Imaginea satului și a țăranului de la Ion Creanga la Liviu Rebreanu (eseu)

Satul si taranul au constituit o permanenta sursa de inspirație pentru scriitorii noștri care au creat in operele lor tipuri umane de o deosebita autenticitate si vigoare pornind de la realități aparținând unor epoci și zone geografice diferite.

Marele povestitor Ion Creanga realizeaza in “Amintiri din copilarie” fresca satului moldovean din a doua jumatate a secolului al XIX-lea. Lumea satului apare in toata complexitatea ei cu aspecte si figuri tipice, munca, petreceri si obiceiuri.

In monografia sa “I. Creanga. Viata si Opera” G. Calinescu afirma (ca si Maiorescu, G. Ibraileanu, J. Boutiere s.a.) ca marele nostru povestitor este “poporul roman insusi, surprins intr-un moment de geniala expansiune”. G. Ibraileanu vede in creatorul lui “Harap – Alb” un “Homer al nostru”, fiindca in “Creanga traiesc credintele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filosofia poporului” (“Scriitori romani si straini”). N. Manolescu este primul critic care ii atribuie povestitorului o gandire originara asupra vietii, scotandu-l astfel din categoria scriitorilor populari, teorie ce a fost dezvoltata de G. Muntenu (“Introducere in opera lui I. Creanga”).

Temele centrale ale operelor lui Ioan Slavici sunt dragostea si munca, cei doi piloni care sustin existenta umana si in functie de care sunt delimitate psihologic personajele. Fericirea se realizeaza luptand pentru  implinirea dragostei, asa cum fac Sanda (“Scormon”), Ileana (“La crucea din sat”), Marta (“Gura satului”), sau renuntand cu demnitate daca iubitul nu se dovedeste a fi capabil de aceleasi sentimente asa cum procedeaza Simina (“Padureanca”). Cand nu e aparata puritatea dragostei sau cand e sacrificata demnitatea umana, decurg consecinte tragice.

Spre deosebire de Ion Creanga, Mihail Sadoveanu care marturisea adesea ca “taranul roman a fost principalul meu erou” are o alta viziune asupra satului moldovean. Prin scenele din viata taranimii, Sadoveanu lumineaza o ampla drama umana. Taranul lui Sadoveanu se retrage din fata asezarilor civilizate, intr-o izolare naturala, protejata de pustietatea baltilor sau de salbaticia codrului.

Spre deosebire de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu infatiseaza satul ca loc de afirmare a unor mari energii. De data aceasta apare viata satului ardelean urmarita mai ales sub tiparele pe care colectivitatea le da existentei individuale. Opera lui Rebreanu se deosebeste de literatura poporanista si samanatorista. El largeste si adanceste observatia realista a lui Slavici in romanul “Ion”, a carui aparitie in anul 1920 a marcat nasterea romanului adanc diferentiat. Inca de la inceputul romanului reprezentand hora, scriitorul vorbeste de “fruntea” satului si de “pleava” satului.

Intrucat priveste ”Amintirile” se poate vorbi de tipuri vii in sensul autenticitatii. O mama de la tara isi cearta copiii, un tata se intreaba cu ce o sa-si tina baietii in scoli, copiii fac nebunii, un popa joaca cu poalele anteriului prinse in brau, toate aceste anecdotic pe putine imagini. Intamplarile sunt adevarate, dar tipice, fara adancime. Aceeasi materie povestita cu alta gesticulatie si-ar pierde tot aerul acela viu. In “Amintiri din copilarie” este simbolizat destinul oricarui copil : de a face bucuria si supararea parintilor si de a o lua si el cu incetul pa acelasi drum pe care l-au luat si-l vor lua toti. In “Amintirile” lui Creanga nu este nimic individual, cu caracter de confesiune ori jurnal. Creanga povesteste copilaria copilului universal.

Desi satul lui Creanga pare a trai fericit, amaraciunea razbate: “mai bine despre copilarie sa povestim, caci ea singura este vesela si nevinovata”.

In antiteza cu “Amintirile” lui Creanga, romanul “Ion” de Liviu Rebreanu se constituie ca o adevarata monografie a satului ardelean de dinainte de primul razboi mondial. Intregul conflict al cartii e generat de lupta apriga pentru pamant. Intr-o lume in care omul nu e apreciat in functie de calitatile sale reale ci in functie de cat are, iar etalonul in lumea satului era pamantul, este normal ca taranul sa si-l doreasca patimas. Ion se va insura cu Ana fiindca are pamant, Florica se va casatori cu George nu pentru ca-l iubeste ci pentru ca are mult pamant, iar ea este saraca si Laura, fiiva invatatorului Herdelea se va marita cu Pintea nu din dragoste, ci pentru ca nu cere zestre.

In romanul “Amintiri din copilarie” de Ion Creanga este normal ca totul sa para frumos si fericit, fiind privit satul cu ochii copilului care nu are alta ocupatie decat jocul si zburdalnicia. Insa unele afirmatii ale autorului lasa sa se inteleaga ca neajunsurile si necazurile nu i-au ocolit nici pe humulesteni : “Ce-i pasa copilului cand mama si tata se gandesc la neajunsurile vietii, la ce poate sa le aduca ziua de maine, sau ca-i framanta alte ganduri pline de ingrijorare.”

Oamenii din Humulestiul copilariei sale, “sat vechi razasesc, intemeiat in toata puterea cuvantului” erau “gospodari tot unul si unul” care stiau “a ivarti si hora, dar si suveica”. Creanga ne vorbeste despre ocupatiile de baza ale locuitorilor care erau negustori, harabagii, ciubotari, crescatori de vite. Taranul lui Creanga este un om harnic, muncitor, nestiutor de carte, dar dornic sa-si dea copilul la scoala pentru a-l face preot intrucat acesta este scutit de o serie de obligatii. Smaranda Creanga, mama autorului, doreste ca fiul ei sa ajunga preot chiar daca ar trebui sa faca mari sacrificii. In lumea satului descris de Creanga, omul este privit prin prisma utilitatii lui. Semnificativ pentru satul lui Creanga este chiar gospodaria parinteasca. Mama sa tesea si facea sumane, iar tatal sau le vindea la iarmaroc.

Ceea ce caracterizeaza satul lui Creanga este harnicia care aduce bunastare si veselie. In prima si a treia parte a “Amintirilor”, autorul descrie asezarea satului intr-un registru foarte intins de activitati, intemeiat pe treburile gospodaresti, intr-o dinamica permanenta, de aceea dimensiunile sunt de viata eterna. Humulestiul este ca viziune artistica un sat etern pentru ca oamenii lui intruchipeaza virtuti si capacitati morale legate de viata de familie, cu nevoile si aspiratiile ei dintotdeauna.

Atat in basme cat si in “Amintiri”, omul si comunitatea umana sunt surprinsi, insa, ca permanente, “materia e mereu universala, personajele tipice in gradul cel mai inalt” (N. Manolescu , “Recitind povestile lui Creanga”).

La inceputul fiecarui capitol din “Amintiri” autorul descrie satul ori casa parinteasca, mediul. Descrierea e insa foarte saraca. Numarul personajelor este mare fara ca portretul lor sa fie adancit in mod deosebit. Eroii se pot imparti nu dupa “caracterul interior, moral putin desfasurat, ci dupa debitul verbal” : vorbitorii sunt “molatici ori plini de reticenta, ori galgaietori si muscatori” (G. Calinescu). Femeile fac parte din ultima categorie si autorul le pune sa vorbeasca cu o voluptate extraordinara.Iat-o pe Smaranda : “- Sarmane omule! daca nu stii boaba de carte, cum ai sa ma intelegi? Cand tragi sorcovetii la mustata, de ce nu te olicaiesti atata? Petre Todisiicai, crasmarul nostru, asa-i ca ti-a mancat noua sute de lei? Rustei lui Valica, si Mariucai lui Onofreiu, gasesti sa le dai si sa le razdai? Mai omule, mai! Ai sa te duci in fundul iadului si n-au sa aiba cine te scoate, daca nu te-i sili sa-ti faci un baiet popa …”. Barbatii au dimpotriva, vorba apasata, moale, cu o intonatie usoara de dispret pentru femeie, ca Stefan a Petrei : “Doamne, mai femeie. Doamne, multa minte-ti mai trebuie…”, “Ian taci, mai femeie, ca biserica-i in inima omului…”. Povestitorul surprinde personalitatile neaccentuate, asa cum apar in viata de toate zilele, atunci cand nu cunoastem nimic din intimitatile lor, din gandurile sau sentimentele ce le anima.

In partea a doua, Creanga evoca gospodaria si celula familiei, iar in ultima parte a “Amintirilor”, apare sentimentul solidaritatii cu vatra care este atat de puternic, incat desprinderea de ea este dureroasa. Creanga nu vrea sa plece din Humulesti in toamna anului 1855 la Iasi asa cum “nu se da scos ursul din barlog, taranul de la munte, stramutat la camp si pruncul dezlipit de sanul mamei sale”.

In satul lui Creanga, munca este o forma de existenta si apare in coordonatele cele mai intime, in ritmurile si miscarea ei specifice. Humulestenii, razesi fara pamanturi sunt harnici si iscusiti. Indeletnicirile se desfasoara la claca sau la sezatori, iar cantecele si jocurile de sarbatori coloreaza timpul si locul. Ion Creanga isi pune eroii sa actioneze intr-un mediu autentic, respectiv satul moldovenesc de la poalele muntelui in esenta lor dintotdeauna, cu tot ce are specific : relatii inter-umane, ocupatii si obiceiuri, institutii. Intalnim agricultori, crescatori de animale, dar mai ales negustori cum este tatal lui Nica, ca si majoritatea humulestenilor, “razesi fara pamanturi”. Barbatii vindeau “itari, bernevici, camesoaie, laicere si scorturi inflorite, stergare de borangic alese si alte lucruri”, de aceea saptamanal sunt organizate targuri si iarmaroace. Femeile stateau acasa, torceau, teseau, ocupandu-se totodata si de copii. Femeile au grija casei, barbatii pe aceea a ogorului si a vanzarii produselor, iar copiii se joaca. Cu totii isi stiu rostul dintotdeauna, ca in “vorba” lui Stefan a Petrei : “Daca-i copil, sa se joace; daca-i cal sa traga; si daca-i popa, sa ceteasca…”

Dintre chipurile de tarani ce retin atentia sunt cel al mamei si al tatalui lui Creanga.  Stefan a Petrii este un om harnic si gospodar care dispretuieste invatatura pentru ca o gaseste straina de firea taranului, isi iubeste copiii si face totul pentru a le asigura cele necesare. Smaranda Creanga insista ca fiul ei sa invete pentru ca ea are frati cu invatatura. Este o femeie harnica, cu dragoste fata de copiii ei. Portretul fizic lipseste, dar Creanga insista asupra celui moral scotand in evidenta dragostea de mama care se sacrifica pentru copiii ei.

Cu mult inainte de L. Rebreanu sau M. Preda, I. Slavici creioneaza o tipologie a familiei taranesti. Eroii sunt obligati sa actioneze in limitele unor legi nescrise, pastrate cu strasnicie in constiinta colectivitatii. In caz contrar se pune in pericol echilibrul familiei. Taranii alcatuiesc impreuna o mare familie: totul se face sub ochii satului si e supus judecatii acestuia (“Gura satului”). Marta, fiica celui mai vrednic om din sat, trebuie sa se casatoreasca cu un flacau pe masura ei, insa ea il iubeste pe ciobanul Miron. Pana cand parintii inteleg ce se petrece in sufletul ei si ii aproba alegerea, Marta trece prin momente dramatice care o pun alaturi de eroinele de mai tarziu ale lui Sadoveanu. Personajele lui Slavici isi traiesc patimile sau pasiunile la o cota maxima, din cauza aceasta se isca uneori conflicte puternice, ce duc la un sfarsit tragic.

Rareori munca cinstita a fost atat de calduros elogiata ca in operele lui Slavici. Munca cinstita este singura care aduce bucurii si da vietii liniste. Parintele Trandafir din nuvela “Popa Tanda”, picat intr-un sat de lenesi saraci, incearca sa-i indrepte prin predici. Norodul il asculta si-si vede de treaba. Apoi trece la invective, si lumea il ocoleste. Popa Tanda isi cauta atunci si el de treburile lui, devine el gospodarul model al satului, facandu-si gradinarie, impletind lese, scotand tot ce e cu putinta prin munca din conditiile locului. Acum oamenii incep sa prinda respect pentru dansul si sa-l imite.

Incercarea de a prospera pe alte cai genereaza necazuri si chiar drame, Slavici relevand in nuvele ca “Moara cu noroc” consecintele nefaste ale goanei dupa inavutire asupra caracterelor si destinelor eroilor. Marile crescatorii de porci in pusta aradana si moravurile salbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense prerii si cete de bizoni. Ca in toate mediile pastorale, ordinea sociala se separa de civilizatia de stat si se bizuie pe pacte proprii. Samadaul Lica este un hot si un ucigas, acoperit de persoane tari, interesate sa aiba un om cu experienta. Carciumarul Ghita se aseaza in drumul porcarilor, unde se castiga bani multi, si se pune la mijloc intre ordinea juridica a statului si legislatia mutuala a hotilor. Drama lui complexa e analizata magistral. Ghita vrea sa stranga bani si intelege sa nu se puna rau cu Samadaul care-i cere complicitatea pana la un punct si-l ameninta cu izgonirea din moara – carciuma. In acelasi timp ar voi sa ramana om cinstit si se pune in legatura, fara completa sinceritate, cu jandarmul Pintea. Moment tipic de duplicitate este acela al tradarii hotului. Carciumarul, schimband mereu bancnotele de furat ale lui Lica, le duce lui Pintea sa i le arate si sa le prefaca in maruntis , procurand autoritatilor dovada crimei, fara a marturisi ca jumatate din suma schimbata la jandarm o opreste el drept plata pentru oficiul de petrecere a bunurilor furate. Excesul de siretenie pierde pe carciumar.

Slavici e un observator al sufletului disimulat si crispat de mult. Iubirile, dusmaniile se desfasoara in stilul taciunilor sub cenusa. In nuvela “Padureanca”, expresia sentimentelor e plina de dificultati, tradusa in scene mute : “Iorgovan era feciorul lui Busuioc si putea sa faca ce vrea el cu caii tatane-sau; insa sluga avea dreptate, sluga era mai cu bagare de seama decat chiar fiul stapanului. El se duse dar, desprinse caii de la caruta slugii, ii lua de capastru si incepu si el sa-i plimbe. Astfel se plimbau amandoi prin curte, privind mereu, cand unul cand altul, la scarile casei,ca sa o vada pe Simina iesind”. Protocolul rural stanjeneste efuziunile intre Simina si tatal sau : “ Simina ar fi vrut sa-si puie capul pe umarul lui, dar asta nu era obicei la dansii”. Cazuistica se complica, inceata si acoperita, pana la moartea prin accident a lui Iorgovan. Ca un comentariu etnografic la o astfel de psihologie rituala poate sluji evocarea targului de oameni pentru seceris din tinutul Aradului (“Padureanca”) : “oprind caii, Iorgovan se uita ametit imprejur. Lume, lume si iar lume, sute si sute, mii de oameni, un balci intreg si tot nu era balci, fiindca la balci sunt si care, sunt si setri, iar aici nu erau decat oameni vii, o oaste intrega, si tot nu era oaste, fiindca aici erau pe cati flacai, pe atatea fete. Si precum privea si precum asculta din drum, el nu putea sa inteleaga nimic : pe ici, pe colo cate un foc, si oameni gramezi-gramezi, unii intinsi pe jos, altii indesuindu-se, cei mai multi jucand, – cimpoi, lautari, fluerasi, cantece, chiote si vorba, vorba, vorba care le leaga toate si le impreuna in o singura bajbaitura”.

Spre deosebire de Slavici si Rebreanu care au surprins “intrarea taranului in sistemul relatiilor stapanite de puterea banilor, intr-un fel al lui caracteristic, cu o neancredere treaza fata de oras, cu o grija de a-si apara sufletul primar printr-o naivitate simulata, printr-o viclenie sumara, Sadoveanu a pus in lumina o modalitate mai neobisnuita de opozitie, retragerea taranului din fata asezarilor civilizate , intr-o izolare naturala, protejata de pustierea baltilor sau de salbaticia codrului” (Ov. S. Crohmalniceanu, “Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale”). Spre deosebire de taranul instinctiv al lui Rebreanu, sau de tipul activ, comerciant al lui Slavici, taranul sadovenian e primitiv, atemporal, retras din fata unei realitati sociale pe care o refuza. Ov. S. Crohmalniceanu remarca faptul ca taranii lui Sadoveanu au ocupatii care cer o existenta izolata, singuratica – pastori, vanatori, pescari, plutasi, prisacari.

In centrul romanului “Baltagul” de Mihail Sadoveanu se afla un ins puternic, activ, victorios; acesta e femeie si taranca. Eroii fiind oieri, apartinand lumii ancestrale a muntenilor, scoasa aparent din civilizatia capitalista, tema romanului e fundamental burgheza. Vitoria are stofa intreprinzatoare a burghezului, simtul lui practic, lipsa de prejudecati, e nereligioasa, vicleana si rea.

Vitoria intruchipeaza toate trasaturile de caracter ale taranului roman. De altfel, toti taranii lui Sadoveanu sunt dotati cu vitalitate frusta a fapturilor libere de orice ipocrizie morala, iar sentimentele izbucnesc puternice si intense. Ei actioneaza mereu in lumina constiintei, au un simt justitiar foarte bine dezvoltat si in toate actiunile lor sunt calauziti de setea de adevar si dreptate. Taranii sunt oameni blajini, dar neinfricati si hotarati. Comuniunea lor cu natura este perfecta, natura dandu-le forta, vitalitatea si simplitatea in gest si vorba. Toti oamenii sunt dotati cu o intelepciune deosebita si o intuitie extraordinara si capabili de mari sacrificii cand e vorba de restabilirea adevarului.

Sa remarcam ca Vitoria vorbeste de doua “tari” – cea de sus, a muntenilor, crescatori de oi, si cea de jos, a targurilor si a capitalei. Muntenii continua a trai dupa capul lor, intr-o ordine primitiva proprie, fara a respinge totusi noile randuieli. Li se supun, de altfel, intr-o mare masura. Prind fara ajutorul autoritatilor pe criminali, dar ii predau apoi acelora. Oarecum in acelasi fel va proceda si Vitoria. Negotul de oi ii pune necontenit in contact pe munteni cu restul lumii. Si nu sunt sedentari, ci, cum spune un filosof roman, “niste navigatori ai uscatului” care pleaca “spre alte zari sa caute iarba mai buna”. Muntenii traiesc in istorie, chiar daca nu au constiinta ei, imaginandu-si in chip “metafizic” societatea. Insa muntenii nu sunt izolati si obiceiurile lor s-au transformat. Chiar daca raman deosebite de cele ale celor din “tara de jos”, nu mai pastreaza semnificatii transcendentale, religioase; s-au laicizat, asigurand coerenta unei societati elementare, insa pragmatice. La polul opus fata de Ion Creanga se afla Liviu Rebreanu. Personajul central al romanului “Ion” de Liviu Rebreanu este Ion al Glanetasului, personaj reprezentativ pentru colectivitatea umana din care face parte, purtand pecetea mentalitatii clasei si a timpului caruia ii apartine. El este un spirit activ si pragmatic, orientat exclusiv catre aspectele practice ale vietii. Ion este baiat de tarani saraci, dornic de imbogatire, este flacau de insurat, fapt ce determina evolutia sa ulterioara. Putinul pamant pe care-l mai are nu-i poate asigura pozitia pe care si-o doreste in sat. El resimte dureros saracia care-l diferentiaza de ceilalti oameni din sat, punandu-l intr-o situatie de inferioritate sociala. Din aceasta cauza va face totul pentru a obtine pamantul.

El seduce pe Ana, asteapta ca aceasta sa ajunga prin graviditate de rasul satului si sileste pe tata sa vina sa se tocmeasca in privinta zestrei. Ion nu e insa decat o bruta, careia siretenia ii tine loc de desteptaciune. Ideea de a seduce porneste dintr-o vorba nevinovata aruncata de Titu Herdelea. Flacaul e un animal plin de candoare, egoist, am zice lipsit de scrupule, daca n-ar fi strain cu ingenuitate de orice notiune de scrupul. Lacomia lui de zestre e centrul lumii si el cere cu inocenta sfaturi, dovedind o ingratitudine calma, liliala. Nu din inteligenta a iesit ideea seducerii ci prin viclenia instinctuala, caracteristica oricarei fiinte reduse. In planul creatiei Ion e o bruta. A batjocorit o fata, i-a luat averea, a impins-o la spazuratoare, si a ramas in cele din urma cu pamant.

Ion e numai un exponent, un erou de epopee, care trece prin criza asezarii la casa lui. La varsta insuratoarei, Ion sufera de un scurt proces de incertitudine. I-ar placea Florica, fata saraca, dar il atrage Ana, pentru posibila ei zestre. El se hotaraste pentru Ana, care, in ciuda tatalui ei, il si iubeste.

Ion nu e inteligent si prin urmare nici ambitios. Ar fi putut sa se smulga din locul nasterii sale, sa faca o cariera oraseneasca. El vrea insa pamant. Dorinta lui nu e un ideal, ci o lacomie obscura, poate mai puternica decat a altora, dar la fel cu a tuturor. Orice taran voieste zestre in pamant si vite, o insuratoare dezinteresata fiind o adevarata instrainare de la legile de conservare a familiei rurale. Toti flacaii din sat sunt varietati de Ion.

Intr-o societate taraneasca femeia reprezinta doua brate de lucru, o zestre si o producatoare de copii. Drama Ion – Ana esre drama casniciei taranesti. Pe o treapta ceva mai inalta a constiintei se petrece existenta familiei invatatorului Herdelea. Herdelea e tatal prudent, umil, ca sa-si poata creste progenitura, d-na Herdelea e mama, impulsiva, nesocotita, cu repulsie de ideile generale, Laura e fata de maritat intai, Ghighi e fata de maritat pe urma, Titu e tanarul care in cautarea adaptarii la viata se pune temporar in conflict cu generatia parintilor. Laura, trecand prin criza erotica idealistica, se indragosteste de Aurel si priveste cu sila pe George. apoi cand Aurel se dovedeste nepasator, imboldita de parinti, se casatoreste cu George si cade acum in faza dragostei orgolioase de sot.

Pentru a intregi imaginea satului, scriitorii vorbesc si despre scoala. Creanga vorbeste despre scoala in care invatau copii si care era o chilie a bisericii, invatatorul era dascalul bisericii, iar manualele erau cartile bisericesti. De asemenea isi aduce aminte de luarea la oaste cu arcanul a flacailor din sat. La pol opus fata de Creanga, Liviu Rebreanu vorbeste despre scoala dinaintea primului razboi mondial, cand copiii erau obligati sa invete ungureaste. Istoriceste, Herdelea este invatatorul roman care nu vrea sa invete pe copii ungureste si Belciug este preotul care pastreaza constiinta romaneasca prin biserica. Cei doi se parasc reciproc in maruntisuri, in probleme esentiale se impaca.

Realitatea satului moldovean al lui Creanga este completata si cu alte aspecte. Creanga ne vorbeste de medicina empirica practicata de “doftorii” satului, cum era mos Vasile Tandura si altii care-l scapa de “cinstita” holera frecandu-l cu otet de leustean si apoi infasurandu-l intr-o panzatura pe care au intins hostinele fierbincioare dupa ce le-au prejit la foc intr-un ceaun mare. Un loc insemnat in mentalitatea inapoiata a satenilor il ocupa superstitiile, de care cu ironie, uneori, vorbeste Creanga.

O caracteristica specifica muntenilor, reflectata si in opera lui M. Sadoveanu, o constituie conservatorismul, lipsa de receptivitate in fata noului. Smaranda, ca orice femeie de la tara, traieste intr-un mediu invadat de superstitii si este foarte religioasa, motiv pentru care sotul ei o ironizeaza deseori : “Poi, da, mai femeie, tot esti tu bisericoasa de s-a dus vestea; incaltea ti-au facut si baietii biserica aici pe loc dupa cheful tau, macar ca-ti intra biserica in casa de departe ce-i”. Din aceasta credinta neclintita vine dorinta ei de a-si vedea baiatul popa.

In “Baltagul”, Sadoveanu prezinta imaginea unui sat pastrator al traditiilor seculare. Aici banul are mai putina importanta caci sunt pretuite barbatia, iscusinta, curajul, vitejia si taria de caracter. Principiile etice ale comunitatii sunt pazite cu strasnicie. Obiceiurile se mostenesc sub forma unor legi nescrise. Anotimpurilor le corespund traditii si practici ancestrale care caracterizeaza la anumite date ale calendarului pastoresc evenimente specifice vietii oamenilor.

Vitoria nu traieste realitatile mitului; existenta ei a secularizat misterul, sacralitatea. Merge la preot si la vrajitoare dintr-o superstitie, dar stie singura mai bine ce are de facut. Daca nu se adreseaza din prima clipa autoritatilor civile si isi urmeaza pe urma ancheta proprie, este pentru ca, femeie fiind, n-are experienta acestor relatii. Ca in orice societate, atributiile sunt perfect seprate. Femeia reprezinta elementul stabil, conservator si formalist al colectivitatii, iar barbatul pe acela mobil si pliabil la schimbare.

“Semnele” de care asculta Vitoria sunt in mare parte desacralizate. Cu exceptia visului in care-l vede pe Lipan de la spate, traversand o apa tulbure, tot restul e lipsit de mister. Si e limpede apoi ca Vitoria are tendinta de a interpreta semnele ca evenimente si de a construi un limbaj. Se indoieste cu ironie de vrajile Marandei, pe care o consulta totusi spre a nu-si imputa vreodata ca a omis un lucru cat de mic. Traieste intr-o lume cruda si se asteapta la orice rau. Se impartaseste nu atat din spirit religios, cat pentru a se curati “de orice ganduri, dorinti si doruri in afara de scopu-i neclintit”. Pune in totul aceeasi graba si hotarare de om care are treaba de facut si vrea s-o faca.

In al doilea rand, spiritul popular care se reflecta in povestirea lui Lipan vrea ca neamurile sa fie deosebite din prima clipa, nu ca un rezultat al istoriei lor diferite. Istoria curge dintr-un punct initial, confirmand vointa divina; surprizele sau exceptiile sunt excluse : domneste legea naturala. Muntenii duc o viata grea, dar Dumnezeu le-a sortit o inima usoara : nu iau lucrurile in tragic. A nu lua in tragic inseamna a cunoaste lumea, intelepciunea lor seamana cu o resemnare. Nimeni nu poate sari peste umbra lui : maxima cuminte ce pune la adapost de tragedie.

In lumea muntenilor, traditia actioneaza cu putere de lege. Pe langa superstitii si credinte populare, Sadoveanu surprinde marile ceremoniale din viata poporului roman – nasterea, nunta si moartea. La o nunta, Vitoria primeste plosca de la vornicei si-i face o frumoasa urare miresei. Mireasa si drustele aveau capetele inflorite, iar nevestele erau in catrinti si bondite. Dupa ce descopera cadavrul lui Lipan, Vitoria ii aprinde o lumanare la capatai si-l boceste dupa obicei. La inmormantare a chemat trei preoti, trei oameni cu buciume si patru femei bocitoare.

O transcendenta goala se bolteste in “Ion” deasupra vietii si mortii, a suferintei si nedreptatii. Desacralizata, lumea lui Rebreanu sta intr-un regim al implacabilului. Nimeni nu acuza, nimeni nu justifica. Criteriile lumii nu s-au destramat, dar criteriile morale da. O instanta de apel exista in schimb la Sadoveanu : chiar daca lumea din “Baltagul” este deopotriva de lipsita de sacralitate, de umana in esenta ei, ea nu ramane straina – tocmai in masura in care nimeni nu sare nepedepsit peste umbra lui – de o transcendenta modelatoare, fie aceasta interiorizata sub forma legii morale.

Sfarsitul lui Ion este naprasnic, insemnand anularea brutala si totala a fiintei lui. Intreaga sa evolutie catre acest deznodamant ilustreaza procesul de dezumanizare si consecintele tragice pe care le determina goana dupa avere. Cazul lui Ion este caracteristic societatii in care a trait, societatea in care omul este apreciat dupa avere, societate in care oamenii isi pierd calitatea cea mai de pret : omenia.

Desi lumea operelor lui Creanga nu este complexa, in sensul ca eroii nu sunt urmariti pana la capat, acestia au totusi semnificatii umane autentice, sunt simboluri de viata. “Oamenii lui Creanga sunt vii ca viata, schimbatori ca ea, naturali ca radacinile ei de care nu se por desprinde…” (P. Constantinescu, “Figuri literare”).

Sa notam ca la Sadoveanu viata si comportamentul personajelor sunt rareori “redate” nemijlocit : de obicei ele sunt intermediate de relatari retrospective ori portrete.

Ioan Slavici pune bazele unei proze realiste, ce a fost continuata de L. Rebreanu. Omul e prezentat in stransa legatura cu viata sociala si e un produs al mediului in care traieste. Intamplarile si personajele exceptionale fac loc observatiei asupra tipurilor umane caracteristice pentru societatea vremii, iar obiectivitatea, tipicitatea si veridicitatea sunt trasaturi esentiale ale creatiei sale.

Iata ca satul si taranul au dat literaturii romane opere remarcabile dezvaluind viata si aspiratiile omului de rand de-a lungul veacurilor.

Bibliografie :

• G. Calinescu, “Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent”, Editura Minerva, Bucuresti, 1986.
• Nicolae Manolescu, “Arca lui Noe”, Editura 100+1 GRAMAR, Bucuresti, 2001.
• Nicolae Manolescu, “Sadoveanu sau utopia cartii”, Editura Eminescu, Bucuresti.
• C. Barboi, P. Petroman, A. Ruja, M. Popescu, D. Margineatu, I. Stoia, E. Dinulescu, “Consultatii pentru bacalaureat, pentru liceu, pentru invatatori si profesori”, Editura EUROBIT, Timisoara, 1994.

Referințe: http://www.referatele.com/referate/romana/online31/Eseu–satul-si-taranul-prezentat-in-opera-lui-Ion-Creanga-si-Liviu-Rebreanu-referatele-com.php

Spațiul sacru în biserica ortodoxă română.

SPAŢIUL SACRU. SIMBOLISTICA SPAŢIULUI SACRU ÎN BISERICA ORTODOXĂ.

Articol de Iulia Stătică – (Facultatea de Arhitectură de Interior, anul 3, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism ‘Ion Mincu’ din Bucureşti)

„Pentru omul religios, spaţiul nu este omogen, ci prezintă rupturi şi spaturi; unele porţiuni de spaţiu sunt calitativ diferite de celelalte. «Nu te apropia aici», îi spune Domnul lui Moise, ci «scoate-ţi încălţămintea din picioarele tale, că locul pe care calci este pământ sfânt» (Ieşirea,3,5). Există aşadar un spaţiu sacru, deci «puternic», semnificativ, şi alte spaţii, neconsacrate, lipsite prin urmare de structură şi de consistenţă, cu alte cuvinte amorfe.” ¹ 

In arhitectură, spaţiul are numeroase înţelesuri şi este prezent în diferite ipostaze -este în fapt cel ce dictează în acest domeniu – forma, conţinutul, ideea – toate se raportează la spaţiu. Mă voi opri însă asupra a ceea ce este numit spaţiu sacru. Textul de faţă îşi propune să realizeze o particularizare a spaţiului sacru în biserica şi în telologia ortodoxă, din perspectiva următoarei argumentaţii: «sacrul – definit drept ceea ce este total diferit, topos al alterităţii radicale -are loc- atât în sensul deplierii unui eveniment, cât şi în sensul propriu, de a se desfăşura într-un /pe un loc fizic – pe teritorii, adumbrindu-le în felul în care cei doi autori (şi mai cu seama Eliade) l-au descris»². Această adumbrire, manifestându-se aici prin limitare, ordonare, reiterare, menţinerea sacrului în acel loc prin ritualizare. Voi prezenta pentru început câteva definiţii ale sacrului, date în sensul cel mai pragmatic de câteva dicţionare pentru ca apoi teoriile unor filosofi să completeze această justificare şi explicare a sacrului. Aşadar, în Oxford Dictionary definiţia dată sacrului este: 1. conectat cu o zeitate, meritând astfel venerarea; sfânt; 2. Religios mai degrabă decât secular³. Pe de altă parte, în Enciclopedia LaRousse (2008) găsim: sacrul = (de la sacrer)

1. Care aparţine unui domeniu separat, intangibil şi inviolabil al religiosului şi care trebuie să inspire teamă şi respect (în opoziţie cu profanul);
2. Care are raport cu religia, cu exeriţiul unui cult.

   Pentru Rudolf Otto, sacrul «ce nu există ca atare, decât în domeniul religios⁴», va fi pus în legătură cu numinosul, ca semn al necesităţii existenţei şi implicării unui zeu pentru manifestarea lui. Spre deosebire de teoria durkheimiană a conştiinţei colective, Otto vine cu ideea unei revelaţii interioare, individuale, în care sacrul este văzut ca o categorie a prioria spiritului care percepe numinosul. La treizeci de ani după lucrarea lui Otto, Eliade va nuanţa puţin teoria sacrului. Sintetizând, sacrul se arată pentru el ca hierofanie, care face ca un obiect oarecare să fie «altceva, fără a înceta să fie el însuşi»⁵. Sacrul care nu este echivalent cu religiosul este regula care a unit «societăţile tradiţionale», este vorba aici de prezenţa şi tăria spiritului uman ca atare⁶, nu este vorba de religie şi nici de religiozitate. După Eliade, tot ce este profan a fost sau a putut fi sacru. Acest lucru îl va determina probabil să afirme că acolo unde există profaneitate, este de fapt o uitare a sacrului însoţită uneori de încercări eşuate de găsire a lui. Prima definiţie care spune el că poate fi dată sacrului este aceea că se opune profanului. In fapt, antiteza sacru-profan, va fi cea care va reprezenta principala directie a lucrării lui. La Eliade, sacrul se prezintă doar la modul absolut – instituirea sacrului este, echivalentă cu o întemeiere simbolică a lumii, cu repetarea cosmogoniei. Intemeierea lui este legată de căutarea şi găsirea unui centru iradiant (axă, altar, omphalos), pentru că «lumea adevărată» se află întotdeauna în centru şi pentru că doar printr-un ax central se poate realiza legătura între ce este «jos» şi ce este «sus». Aşadar, pentru Eliade, spaţiul sacru este fundaţie a vieţii oamenilor, un loc însemnat printr-o evidentă hierofanie, este temei al discontinuităţii spaţiului profan, omogen, haotic.
   
   Aşadar, sensul pe care definiţiile din dicţionar îl dau sacrului nu face decât să precizeze această calitate transferată, conferită de un om unui loc – vorbim aici despre o slăbire de semnificaţii determinată de diminuarea rolului calităţilor locului care este denumit şi impropriu instituit doar prin sfinţire ca fiind un spaţiu sacru. Teoriile expuse vor adâncii bineînţeles sensul lui, punîndu-l întotdeauna în legătură cu o dublă acţiune – descoperire şi consacrare – prin care de-limitează, izolează din spaţiul nemărginit, oarecare şi omogen, un spatiu ce se diferenţiază, în mod vizibil prin anumite date, de ceea ce îl înconjoară. Diferenţiate nu doar din punct de vedere spiritual, dar şi fizic, sacrul şi profanul sunt două noţiuni prezente din ce în ce mai mult şi în societăţile contemporane, în ciuda unei certe goliri de semnificaţie a acţiunilor religioase. Voi încerca să las însă în umbră în eseul meu profanul (atât cât se va putea – pentru că în unele cazuri sacralitatea unui loc va putea fi pusă mult mai bine în evidenţă printr-o antiteză cu profanul) şi să ma ocup de prezentarea a ceea ce este numit spaţiu sacru.

   Dar cum anume poate fi el instituit? Dincolo de orice modalitate de instituire, un astfel de spaţiu nu poate fi ales ci găsit în urma unei căutări. Mai întâi să ne ocupăm de alegerea unui astfel de spaţiu. Aşadar, acesta ar putea să fie, un teritoriu vizibil diferit de ceea ce este împrejurul său, fie unul a cărui localizare să fie evidentă doar pentru cei aleşi, atât timp cât localizarea lui nu este diferită de ceea ce este împrejur, de spaţiul profan⁷ Instituirea unui asftel de loc sacru, în urma găsirii (descoperirii) lui, este determinată apoi de de-limitarea lui şi de găsirea centrului. Astfel, ritualurile de consacrare a limitelor, centrului şi a geometriei sale interioare, vor «bloca» în vizibilitate noul teritoriu sacru «salvat» (Heidegger). Următoarea etapă în menţinerea sacralităţii unui loc este memoria (sau re-memorarea) colectivă sau individuală, prin intermediul căreia spaţiul sacru este readus ritmic în prezenţă prin intermediul ritualului. 

   Având trasate câteva limite şi accepţiuni ale spaţiului sacru, voi trece acum la a prezenta acest concept din perspectiva teologiei creştine, particularizând apoi subiectul pe cazul Bisericii Ortodoxe. Menţinând ideile mai sus expuse şi readucând în discuţie importanţa memoriei, a tradiţiei în instituirea unui loc sacru, atrag atenţia că relaţia unui locaş de cult cu tradiţia sa trebuie să fie una de înrudire , de asemănare şi nu neapărat una de indenitate⁸. Biserica nu trebuie să fie total diferită de edificiile aceluiaşi cult, anterior construite. Ea trebuie să fie recunoscută ca fiind o biserică atât din punctul de vedere al spaţiului fizic, construit, diferit de ce se gaseşte împrejurul ei, dar şi din perspectiva spaţiunui interior, având anumite date caracteristice, simboluriale unui cod comun care să poată fi identificate. Dincolo de funcţia sa spirituală, prin care încearcă să realizeze comuniunea, biserica are şi rolul de a menţine o comunitate în sensul cel mai pragmatic. Tocmai despre aceasă comuniune ca rezultat al edificării unui spaţiu sacru (vom vedea totuşi ca acesta nu era întocmai sacru), vorbeşte şi Goethe, atunci când face referire la construcţiaTurnului Babel – condensator de sacru, semnificând o aducere laolaltă a oamenilor. Nu este însă vorba aici de instituirea unui loc sacru, întru-cât nu se menţionează nicăieri că această construcţie ar fi fost precedată de vreo hierofanie, sau de existenţa unui semn care sa-l recomnade ca fiind un spaţiu ales. Nu sacrul este cel ce se coboară asupra noului edificiu, ci el este cel ce se ridică ameninţător spre cer. In teoria goethiană este vorba de o aducere laolaltă, însă nu şi de rămânere laolaltă. In acest sens s-ar cere o completare a definiţiei lui, prin aceea că această aducere laolaltă să se petreacă într-un spaţiu însemnat, sfinţit, care ar da mai mult sens evenimentului.

   Tinând cont de toate acestea, am putea acum elabora o ecuaţie a culturii iudeo-creştine. Elementele ei, fără posibilitatea dispensării de vreunul dintre ei, sunt: comunitatea şi comuniunea, existenţa unui spaţiu aparte şi practicarea perpetuă de ritulauri, care să re-memoreze de fiecare dată existenţa sacrului⁹.

   Prezent în toate culturile ca element fundamental, religiile monoteiste denotă totuşi o depăşire a sensului sacrului din religiile antice. Diferenţa o face un fapt fundamental: unicitatea lui Dumnezeu în iudaism, islam sau creştinism. Vorbim acum de unDumnezeu unic, care intervine direct în viaţa credincioşilor şi în istorie. In Vechiul Testament, teofania ia locul hierofaniei prezentă în religiile semitice¹⁰. Mai mult decât atât, odată cu Noul Testament, vestirea vetero-testamentară a lui Mesia este înlocuită cu prezenţa reală a lui Dumnezeu prin întruparea Lui în Iisus Cristos. Aşa cum Eliade afirma, – ne aflăm acum în prezenţa hierofaniei supreme.

   Voi încerca o prezentare succintă a originii şi semnificaţiei spirituale a lăcaşului cultic în creştinism. Dar mai întâi să începem cu influenţa pe care a avut-o religia poporului ales în desăvârşirea bisericii creştine, nu doar din punct de vedere simbolic, dar şi constructiv. De fapt, relaţia dintre templul iudaic şi Biserică, se încadrează, în creştinism într-un context mai larg, acela al raportului şi al continuităţii dintre Vechiul şi Noul Testament. Scrierile patristice vor regăsi astfel tipul Bisericii creştine în Templul din Ierusalim. Este aici vorba de relaţia tip-antitip care stă la baza atât a simbolismului, cât şi a arhitecturii celor două locaşuri de cult, în ciuda continuităţi dintre cărţile Sfintei Scripturi. Astfel, la ambele vorbim de o împărţire tripartită- la templu: Pridvor, Sfânta şi Sfânta Sfintelor, iar la biserică – pronaos, naos şi altar. Altarul, este acum locul în care se gaseşte jertfa nesângeroasă a lui Cristos, spre deosebire de Sfânta Sfintelor, unde se realizau sacrificiile animale. Sfintei, unde nu puteau intra decât preoţii, îi corespunde acum naosul, unde au dreptul şi credincioşii, pentru că sunt «neam sfânt şi preoţie împărătească». Ritualul de sfinţire a bisericii, cu aşezarea Mesei sfinte pe moaştele unor martiri, ca o prefigurare a jertfei Mântuitorului, este preluat tot din tradiţiile veterotestamentare, unde însă se practicau sacrificii de animale. Biserica este de fapt perfecţionarea templului, este împlinirea tipului prin intermediul anti-tipului, pentru că ea închipuie «răstignirea, crucificarea şi învierea lui Cristos»¹¹. In ciuda acestor diferenţe, noua religie, creştinismul nu se va constitui ca un sincretism iudeo-creştin, dar nici ca o negare a iudaismului. Aluziile la templul iudaic vor fi mereu prezente, cu toate că Sinodul I ecumenic va intrezice sub pedeapsa excomunicării toate practicile iudaice, iar noua Biserică îşi va revendica originea şi îşi va afirma continuitatea tot în legatură cu el¹².

   Cât priveşte stilul locaşurilor de cult creştine, se pare că până în anul 313 (Edictul de la Milan), când vor înceta persecuţiile creştinilor, nu se poate vorbi de un tip anume. Se ştie că ceremoniile religioase de desfăşurau fie în case private, fie în catacombe. Este adevărat că începând cu secolul III, vor apărea primele biserici creştine, având plan cruciform, pătrat, dreptunghiular sau poligonal însă, Constituţiile Apostolice şi Testamaentum Domini, menţionează că începând cu secolul IV, planul dreptunghiular va cunoaşte o răspândire tot mai mare (aluzie simbolică la Templul lui Solomon sau la Corabia lui Noe), pentru ca apoi stilul basilical să devină cel mai răspândit, dând ulterior naştere la stilul bizantin, manifestat în toată arhitectura răsăriteană religioasă însoţit, fireşte, de trăsăturile locale ale fiecărei tări. Indiferent pe ce baze este construită tipologia unei biserici şi oricare ar fi scopurile sale, există o singură funcţie care trebuie întotdeauna luată în considerare: aceea simbolică¹³. Corelând diversele exegeze pe acest subiect la scrierile vetero şi noutestamentare la practica arhitecturii religioase creştine, putem obţine un rezumat al simbolismului bisericii ortodoxe. Indiferent dacă este din lemn, cărămidă sau beton, dacă este grandioasă sau foarte mică, biserica reprezintă în tradiţia răsăriteană o imagine văzută şi unitară a cosmosului, respectiv a întregii existenţe. Este de asemenea văzută ca o imagine a Bisericii celeste (aşa cum Templul lui Solomon era o proiecţie a Ierusalimului Ceresc), de acest aspect şi de relaţia cu lumea superioară fiind amintit de cupola ce acoperă turla fiecărei biserici şi care aduce aminte de cerul cerurilor.

   Analizând planul fundaţiei se observă la unele biserici existenţa unei singure nave, fie dacă vorbim de planul bazilical, de adăugarea unor nave secundare de o parte şi de alta a navei centrale. In cele mai multe cazuri însă, întâlnim în biserica ortodoxă, o navă dispusă vest-est având o altă navă dispusă perpendicular pe axul central şi numită transept. Din această bazilică cu transept au rezultat ulterior, biserica în cruce greacă înscrisă sau biserica în plan treflat (trilobat). Altarul este întotdeauna spre est, pentru că de la est răsare lumina, în timp ce uşa de la ieşire este situată spre apus, arătând astfel spaţiul amorf, al obscurităţii, pământul neevanghelizat¹⁴, cu alte cuvinte, profanul. Mă voi opri puţin aici asupra semnificaţiei valorizarii diferenţiate a spaţiului în raport cu punctele cardinale. Deşi biserica este considerată a fi obiectul maximei sacralităţi, această sacralitate nu este omogenă. De la pragul de la intrare care marchează în mod simbolic trecerea de la profan la sacru şi până la altar, planul bisericii se prezintă ca o suită de spaţii ce descriu o traiectorie spirituală. Diferenţierea ţine cont de un întreg sistem de reprezentări bazat pe simbolistica punctelor cardinale. Astfel, dispunerea bisericii pe axa vest-est marchează şi o creştere a sacralităţii în zona estică a edificiului (naos-altar). Distincţiile între nivelele sacralităţii, între naos-pronaos (şi uneori şi între cea de-a treia zonă, de la intrare) sunt delimitate nu doar din punct de vedere arhitectonic, dar marchează şi o separaţie ontologică în planul sacralităţii. Originea acestei semnificaţii se găseşte într-un tipar cultural extrem de vechi şi, bazat pe model dualist, structurat pe opoziţia dintre lumină şi întuneric. Estul – izvorul luminii şi sudul – lumina în deplinătatea sa, marchează punctele maximei sacralităţi. Pe de altă parte, Estul este identificat cu Invierea, iar Vestul cu moartea. Ca o completare ale acestor elemente cu simbolistică sacră, trebuie amintit şi faptul că morţii sunt îngropaţi cu capul spre vest, adică spre sacralitatea şi lumina în disoluţie însă, la Judecata de Apoi ei se vor scula cu faţa spre est, acolo unde ea va fi anunţată. Forma crucii, simbolizează, bineînțeles, fondarea Bisericii creştine prin pătimirea şi moartea lui Isus Cristos

Din punct de vedere arhitectonic, biserica ortodoxă are ca părţi principale: exonartexul, pronaosul, naosul şi altarul. In viziunea Sfântului Maxim, «naosul este un altar în devenire, iniţiat şi sfinţit prin Sfintele Taine, pe când altarul este un naos actualizat, ajuns la capătul acţiunii de iniţiere şi de sfinţire¹⁵». In acest sens, lăcaşul de cult creştin este conceput din punctat de vedere arhitectonic ca o realitate dinamică şi mediu de sacralizare şi transfigurare treptată a întregii lumi. Despărţit de naos de un iconostas, de cele mai multe ori din lemn, altarul, (de la alta-ara), însemnând loc înalt şi simbolizând muntele Sionului, este cea mai importantă componentă a locaşului sfânt. Având forma unei nişe semicirculare altarul adăposteşte în mijlocul său Sfânta Masă, înalt loc al lui Opus Dei şi centru în jurul căruia se desfăşoară acţiunea sacră a cultului şi închipuind «mormântul lui Isus» şi «scaunul lui Dumnezeu», în timp ce stâlpul de susţinere Il reprezintă pe Isus Cristos. Peste Sfânta Masă este aşezat antimisul, până pe care este reprezentată punerea în mormânt a Mântuitorului de către Iosif din Arimateea, care i-a cerut lui Ponţiu Pillat trupul lui Isus pentru a-l îngropa noaptea cu toată cinstea şi înfăşurat în giulgiu. In vechile biserici de lemn (şi uneori chiar şi în cele de piatră) din România, Sfânta Masă era lucrată, lucrată din tulpina unui singur copac ce «simbolizează pomul vieţii şi pomul cunoştinţei binelui şi răului din Rai, care la început a adus moarte primului om în Rai, în Legea Harului aduce viaţă prin jertfa liturgică ce se săvârşeşte pe el¹⁶». Uneori în aceste biserici, era obiceiul să se încorporeze, nu doar în Sfânta Masă, dar şi în zid, câte un arbore verde, care avea acelaşi simbol: răscumpărarea păcatului strămoşesc prin Sfânta Liturghie, adică prin jertfă. Simbolistica zidirii altarului pe tulpina unui copac este legată şi de forma originară a Coloanei Cerului,«unul dintre cele mai vechi şi mai semnificative monumente ale culturii arhaice române»¹⁷, care apare ca arbore cosmic, ca imagine globală a lumii, axă a lumii sau arbore al vieţii. Prezent în cultura arhaică românească în toate momentele vieţii umane, prin intermediul unor stâlpi simbolici – stâlpul de naştere, stâlpii de nuntă, stâlpul de judecată, stâlpul profilactic sau stâlpul funerar – este şi un motiv care va influenţa puternic creaţia lui Brâncuşi. Tocmai aceste credinţe şi atribuiri de simboluri sunt cele care, bazându-se pe teologia şi comunicarea simbolică dintre ritual, structurile Bisericii şi realităţile divine, justifică capacitatea omului de a primi un «semn» al prezenţei divine. 

1. Continuând analiza spaţiilor, în partea stângă a altarului, se află proscomidiarul, unde preotul păstrează pâinea şi vinul ca daruri pentru Sfânta Liturghie. In partea opusă se află diaconiconul, locul unde se păstrează sfintele veşminte ale preotului. Ruptura dintre spaţiul predominant public al naosului şi cel predominant privat al altarului este marcată şi fizic, prin intermediul iconostasului -este vechea balustradă care înconjura sanctuarul şi care s-a încărcat cu icoane în timpul biruinţei asupra iconoclasmului – şi a soleei (podiumul din faţa iconostasului). Trei uşi fac legătura între cele două spaţii – cea din mijloc compusă din două uşi batante reprezintă uşile împărăteşti; iar de o parte şi de alta se găsesc uşile inferioare, numite «cea de miazănoapte» şi «cea de miazăzi», folosite ca loc de trecere al slujitorilor¹⁸. In dreapta uşilor împărăteşti se află icoana lui Isus Cristos, iar în stânga icoana Maicii Domnului – Theotokos. Deasupra se găseşte reprezentarea euharistiei, iar în centru, scena Deisis: ea îl arată pe Cristos Arhiereu, binecuvântându-i pe oameni şi, de asemenea ca Judecător şi Invăţător. Este înconjurat de Fecioara Maria şi de Sfântul Ioan Botezătorul. Deisisul dă sens întregului iconostas, iar «ceea ce părea a fi perete despărţitor se descoperă a fi, mai profund o trăsătură de unire: Cristosul în întregime alcătuit din sfinţii săi»¹⁹. Din acelaşi ciclu al elementelor pe care le-am identificat ca fiind cele prin intermediul cărora se justifică dorinţa de a menţine sacrul şi sacralitatea spaţiului, de a realiza transcendenţa fac parte şi icoanele care, integrându-se misterului liturgic, se prezintă ca mediatoare ale rugăciunii. Ele nu sunt simple portrete ale unor personaje venerate, considerate sfinte, dar ele reprezintă o convenţie de reprezentare, un cod multiplu, căci ea nu descrie, ci instituie²⁰(aş putea să adaug aici că ele menţin şi instituie sacrul) – fixează conştiina asupra transcendentului. Iconografia se bazează pe o regulă confirmată şi pe o tradiţie a Bisericii. Sinodul din Trullo din 629, apoi Sinodul celor o Sută de Capete din 1551, vor institui o erminie clară a iconografiei. Se va constitui astfel un sistem bine pus la punct al registrelor ce alcătuiesc pictura unei biserici ortodoxe, cu o puternică simbolistică.
   Toate aceste ritualuri, elemente simbolice, vor fi inchise în cadrul unui spaţiu privilegiat prin ritualul de târnosire al unei biserici. El decupează în acest fel o suprafaţă din spaţiul profan, «o purifică şi invocă prin epicleză pogorârea Sfântului Duh, care transformă un loc oarecare într-unul bine definit, al teofaniei, în muntele sfânt, în centru cosmic şi scară a lui Iacob»²¹. Episcopul aprinde o torţă înaltă, «prima lumină» şi procesiunea purtând relicvele unui martir dă ocol bisericii trasând în acest fel cercul eternităţii şi de-limitând astfel spaţiul sacru de cel profan. Trebuie remarcat că ceremoniile de consacrare ale edificiilor sunt ritualuri de trecere – în termenii gândirii lui Eliade, se trece la un statut calitativ diferit, de la haos la cosmos.

   Discuţia asupra elementelor care par să instituie şi să menţină sacrul în lumea ortodoxă ar putea continua cu prezentarea importanţei obiectelor bisericeşti folosite în timpul slujbei, a veşmintelor preoţeşti sau a rugăciunilor. Mă voi limita însă la ceea ce am prezentat până acum referitor la zidirea (nu doar arhitecturală, dar şi spirituală) spaţiului sacru al bisericii.

   Inloc de concluzie

   Este însă posibilă o «înnoire» a spaţiului liturgic ortodox? In nici un caz, tehnologia modernă, noile forme sau materiale nu reprezintă pentru biserica un teribilism pe care să-l refuze din respect pentru tradiţie şi pentru istorie. Aşadar, poată fi posibilă înnoirea însă, aş adăuga aici că atât timp cât acest «nou» respectă dogma, canonul al căror obiect este acela de a fixa conştiinţa, de a determina o recunoaştere a imaginii şi de a menţine codul comun al acestor repere (ca în experienţa lui Pavlov – vederea unor simboluri sa producă anumite reacţii)²².

   Dar astăzi? Mai putem vorbi astăzi de o adevărată arhitectură sacră? Nu cred că s-ar putea da un răspuns lucid acestei întrebări pentru că în fapt, aşa cum spunea şi Eliade, nu este vorba de nici de religie şi nici de religiozitate, este vorba de spiritul uman – dispus sau nu sa accepte transcendenţa. Cu siguranţă sacrul de acum nu mai are aceeaşi semnificaţie ca acum câteva secole (sau chiar milenii), când vorbeam de religie şi de sacru ca un element nelipsit din viaţa comunităţilor. Acum, de mai multe ori nu mai avem răbdare nici să construim aşa cum trebuie şi nici să căutam un loc sacru – pentru că există cu siguranţă o geografie a sacrului, căreia trebuie să îi fie identificate punctele cele mai înzestrate. Societăţile contemporane nu mai favorizează dezvoltarea sacrului, mai mult decât atât, au favorizat şi apariţia omului a-religios, a cărui evoluţie o va identifica Eliade.«Omul nu poate exista fără sacru» – «Man cannot exist without sacred» spunea el. De fapt, pentru el, omul religios, însetat de fiinţă, nu poate trăi decât într-o lume sacră. Spre deosebire de societăţie tradiţionale, în care religia (încărcată de o serie de credinţe şi ritualuri) reprezenta factorul prim în constituirea unei comunităţi, lumea occidentală modernă va determina însă şi manifestarea omului areligios. Rezultat al unui proces de desacralizare a omului religios din trecut şi agent al demistificării, pentru el sacrul, transcendenţa reprezintă piedici în calea libertăţii sale²³. Urmaş al lui homo religiosus, noul tip spiritual pastrează încă urme ale acţiunilor strămoşului lor, lipsite însă de orice semnificaţie religioasă. Mai mult decât atât, edificii consacrate care s-ar fi vrut a rămâne spaţii sacre, s-au transformat astăzi până la nerecunoaştere, având tendinţa să fie percepute ca simple muzee, golite de duhul lor, de semnificaţie şi invadate de turişti (senili aş putea spune) care, fascinaţi de importanţa acordată lor ca monumente uită că păşesc pe pământ «sfânt» pentru că nu mai stiu să identifice şi să se idenitice în simboluri. Cât despre construcţia de noi spaţii liturgice, în ortodoxism este evidentă nevoia permanentă de apel la tradiţie. Timpul este aici un ingredient mai mult decât necesar. In fapt, doar prin apelul la memorie şi la ceea ce a fost înainte se dă o explicaţie ontologică asupa arhitecturii, doar prin explicarea originilor stilul se «înscrie» în rândul descendenţilor în linie directă şi este capabil să îşi facă înţeleasă semnifcaţia în faţa celor cărora le este destinat. Nu spun că biserica trebuie să arate într-un fel anume doar pentru ca dogma ei se bazează pe traditie. Spun aici că o re-gândire a ei, o re-inventare a formelor sale de reprezentare care să convingă minţile contemporane ar fi imposibil sa fie făcută doar din prisma artei (ar fi nevoie mai întâi de toate de o schimbare la nivelul discursului liturgic). Tocmai datorită acestei neconcordanţe dintre cele două tipuri de discurs, arhitectura religioasă ortodoxă continuă să îşi edifice monumentele având ca pilon principal în construirea lor, tradiţia.

1 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, Paris, 1965.
2 Augustin Ioan, Arhipretexte. Heterotopoi. Despre zidire, violenţă, înstrăinare, Dacia, Cluj-Napoca
3 Compact Oxford English Dictionary of Current English, Oxford University Press, 2005.
4 Rudolf Otto, Sacrul, Dacia, Cluj-Napoca, 1996.
5 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, Paris, 1965.
6 Constantin Noica, Adevăratul înţeles al sacrului, în «Dosarul» Eliade IX – 1972-1977- Infamie morală, Curtea veche, Bucureşti, 2004.
7 Augustin Ioan, Intoarcerea în spaţiul sacru, Paideia, Bucureşti, 2004.
8 Augustin Ioan, Arhipretexte, Dacia, Cluj Napoca.
9 Ibidem. pp.75-78.
10 Julien Ries, Sacrul în Istoria religioasă a omenrii, Polirom, Iaşi, 2000.
11 Tratat asupra tuturor dogmelor credinţei noastre ortodoxe, Bucureşti, 1865.
12 Valentin ILIE, Lacaşul de cult-concepţia despre lăcaşuriel de cult în marile religii, conferinţă prezentată la atelierele de vară „Tradiţie şi post-modernitate”, Rm. Vâlcea, 2002.
13 Mircea Eliade, Encyclopedia of Religion, vol. 1, Macmillan Publishing Company, New York, 1987.
14 Paul Evdochimov, Arta icoanei – O teologie a frumuseţii, Meridiane, Bucureşti, 1993.
15 Pr. Prof. Ene Branişte, Biserică şi Liturghie în opera ,,Mystagogia” a Sfântului Maxim Mărturisitorul în rev.Ortodoxia, XXXIII (1981), nr 1.
16 Protosinghel Ioanichie Bălan, Călăuza ortodoxă în Biserică, Sfânta Mănăstire Sihăstria, 1992.
17 Romulus Vulcănescu, Coloana Cerului, Editura Academiei, Bucureşti, 1972.
18 Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseţii, Meridiane, Bucureşti, 1993.
19 Ibidem, p.137.
20 Augustin Ioan, Intoarcerea în spaţiul sacru, Paideia, Bucureşti, 2004.
21 Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseţii, Meridiane, Bucureşti, 1993.
22 Radu Drăgan, Augustin Ioan, Fiinţa şi spaţiul, All, Bucureşti, 1992.
23 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, Paris, 1965.

Referințe : http://www.bcucluj.ro/bibliorev/cultura4.html

Flori și aplauze, pentru Maria Șalaru, fiica satului Deleni, județul Iași.

Ieri de sfântul Nicolae, căminul cultural din comuna Deleni, județul Iași s-a dovedit a fi neîncăpător. Sute de locuitori din comuna Deleni, dar și invitați din Hârlău și Iași,  au asistat și aplaudat, un concert maraton de peste patru ore, oferit de solista Maria Șalaru și invitații ei.

Maria Șalaru și-a lansat în satul natal, Deleni, un compact disc intitulat „Pot omule, iaca pot!”.

Spectacolul a fost total. Și-au dat concursul solista Maria Șalaru, ansamblul Corăgheasca din Deleni, Mugurii de stejar din Deleni, Mugurașii din Bacău, Floricica din Bacău, 14 mari soliști din Alba Iulia, Bacău, Botoșani, Iași, Suceava și Hârlău, au interpretat melodii îndrăgite celor prezenți.

Incă o dată primarul Dumitru Prigoreanu, consilierii din Consiliul local Deleni, fac dovada voinței și posibilităților financiare de a organiza unul din cele mai mari și frumoase concerte de muzică populară.

Si acum câteva fotografii:

In debutul concertului, colinde minunate interpretate de copiii de la ansamblul Mugurașii din Bacău, Floricica din Bacău și formația de copiii Mugurii de stejar ai  Ansamblului Corăgheasca din Deleni, condus de educatoarea Angelica Creangă. Colindele au fost minunate și apreciate cu aplauze de spectatori.

Flori și cuvinte calde de apreciere, a solistei Maria Șalaru din partea primarului Dumitru Prigoreanu. Un gest deosebit din partea primăriei, Maria Șalaru a primit titlul de „cetățean de onoare” a comunei.

Solista Maria Șalaru, a fost felicitată de colegii de scenă. După care,  fiecare solist a interpretat câte 3 melodii frumoase și apreciate cu aplauze de spectatori.

In sala căldura a fost din păcate nimicitoare. Insă spectacolul de pe scenă, a făcut ca cele peste 4 ore, să treacă pe nesimțite.

La ieșirea din frumoasa sală de spectacole a Căminului cultural din Deleni, era o ceață deasă, iar luminile de sărbători din zonă, produceau efecte mirifice.

Încă o dată felicit organizatorii, pentru ocazia de a participa la un spectacol total. Locuitorii au avut parte în acest an, de un Moș Nicolae darnic!